把贾樟柯彻底搞清楚
（原发表于 母语杂志） 拙时依壶画瓢打字
如今，说电影是一种文化已经沦落为一种附庸风雅而说电影是一种商品则俨然成为时
髦。但我总以为，如果将电影与电冰箱、洗衣机、卫生巾、汉堡包等量齐观，终究让人
怀疑。毕竟，电影还需要某种生命体验、某种人性关怀，毕竟，电影还会给人吃喝拉撒
睡以外的一点悸动、一分点染、一丝痛楚、一刻忘请。眼下，
尽管好莱坞依赖于其强
势力量，正在继续将全世界变成美国电影的超级市场，但近年来，欧洲艺术电影的坚
守，日本新电影的崛起，东欧国家优秀电影的不断出现，伊朗电影的独树一帜，韩国电
影的本土追求，也都对好莱坞电影帝国提出了多元挑战。多元化为电影也为人的生存提
供了选择和融合。因而，在好莱坞明星和好莱坞大片弥漫于各种媒介的几乎所有角落的
时候，我们这个影视栏目将为那些所有真诚地面对电视、面对艺术、面对生命的影视作
品、电影电视人、超级或低级电影电视迷提供表达工宣队个性的、前卫的、先锋的最好
是另类精神的空间。我们展开的将是一个多元、自由、甚至可以天马行空的舞台。本
期，我们推出的是两位年轻人与一位几乎同样年轻的独立导演贾樟柯的对话。对话是从
贾樟柯在国外多次获奖的影片《小武》开始的，但辐射的却是对电影、对中国电影、对
电影美学的另类批判和另类阐释。
对话主题：电影是一种发言
对话背景：1998年初，28
岁的青年导演贾樟柯携带他的第一部故事片《小武》奔赴德
国，参加第48届柏林国际电影节，同时获“青年论坛大奖”和“亚洲电影促进联盟
奖”。国际评委在阐述贾樟柯的获奖理由时说：”我们在同一时间不但发现了一部电影
更发现了一个作者，这种发现并非常有“，”我们相信贾樟柯一定会和莫蕾蒂、阿巴
斯、任迪.艾伦一样,能够成为帮助我们保持人的本质的导演”，而且评委们也意味深长
地申辩：“在他的电影中，没有什么东西是用来讨好我们的”，“我们相信他的每一个
镜头，每一个画格都不是故弄玄虚的。在中国的那样小城中，我们和他的人物贴得很
近，和他的感情贴得很近。我们认为演员王宏伟的表演也非常出色。“相应之下，”亚
洲电影促进联盟奖“的评委们电影贾樟柯获奖理由阐述更为单纯：”因为他富有想象力
地运用电影媒介，正确而现实地描绘了现代化进程中社会和道德的异化。“，后来，在
北京三里屯的法国小学，法国大使馆文化处为《小武》组织了一次小范围的内部观摩，
这也是《小武》在国内的首次放映。贾樟柯用一个扩音机为大家”同步翻译“影片中的
山西方言，放映之后，影视文化界人士在附近有家酒吧热烈地讨论着，次日，贾樟柯得
到了《小武》获比利时皇家电影资料馆98年度”黄金时代“大奖的消息。《小武》是一
部运用平等、朴素的写实视角表现社会底层生活的当代中国电影。影片的感人之处不仅
在于故事叙述中反讽和柔情的微妙平衡，还在于一种极度克制和约束的悲剧力量。贾樟
柯在这部影片中用30万元人民币的成本证明了电影大成本神话的虚妄。这也是为什么贾
樟柯和他的《小武》至今还是微津津乐道的话题的原因，毕竟，它在媚权的电影和媚钱
的电影以外提供了”第三种电影“的可能，而这正是好莱坞全球化背景下中国本土电影
的希望。下面刊发的是两位青年人简宁、张亚璇有与青年导演贾樟柯的对话，这些对话
虽然不完全是在同样的时空背景中完成的，但对话的意义并不因此而零碎和混乱。它是
关于《小武》、关于贾樟柯的，其实更是关于电影、关于艺术、归根结底是关于生命、
关于人本身的，也许将这不同语境下的两种访谈同时发表出来，有助于微妙将贾樟柯彻
底搞清楚。
对话人：
贾樟柯（简称为贾）——男，独立电影导演。作品有记录片《有一天，在北京》，故事
片《小山回家》、《嘟嘟》、《小武》、剧本《站台》。
张亚璇（简称为张）——女，电影学硕士研究生。
简宁（简称为简）——男，诗人。
一、《黄土地》里的画面激发了我对电影的亲和力。有一天见到陈凯歌，我要当面感谢
他……他后来的电影，戏剧性和通俗性完全淹没了批判性。
简：《小武》在海外屡屡获奖，但国内观众恐怕还不知道贾樟柯这个名字。所以首先
还是请你谈谈你的从业经历，你是如何开始电影生涯的？
贾：我是山西汾阳人，70年生的，父亲曾经在村里教书，母亲是售货员……
简：你也是个农村孩子？
贾：我是小城镇的孩子。‘文革’时全家下放下去的，‘文革’刚结束就回到城里，
整个童年没什么故事。90年高中毕业时还是个小混混，没考上大学，父母要送我去当
兵，又不愿意，那情景就和任何一个高考落榜
的孩子差不多……
简：以你这智力，怎么会落榜呢？是不是谈恋爱耽误的？
贾：哪里哪里。主要是热爱诗歌给弄的……几个中学生成立了个‘沙派诗会’，因为
我们那边风沙大，对当时流行的汪国真那种软绵绵的诗又极为反感，生意要写粗矿的
诗。想起来也就是骢那时起，我就开始了对流行的大学的怀疑，同时也对那些所谓‘精
致’的大学阐述了怀疑。我的整个中学时代，就是写诗写过来的。狂写啊，印了三本诗
集。
简：可真不少！想当一个诗人？
贾：诗人和画家。90年我跑到山西大学去学美术，是自费的。同时也开始认真地写小
说，还在《山西文学》上发表了一篇，《太阳挂在树杈上》……
简：听起来有反讽丁玲的意味……你学美术学了多久？
贾：我在山大学了两年油画。也就在这段时间，看了陈凯歌的《黄土地》，给我的震
撼很大……我们那时侯住在太原郊区的一个村子里……我们的隔壁有一家公路电影院，
就是邮电局的一家俱乐部，我在那里看的《黄土地》，看完之后，就想着自己做导
演……英雄可以说，我从这部片子发现了自己对电影小说天然的好感吧。我当时在学美
术，我想是《黄土地》里的画面激发了我对电影的亲和力。有一天能见到陈凯歌，我肯
定要当面感谢他，诗人我不喜欢他后来的片子……《霸王别姬》啊，《风月》啊，我都
不喜欢。
简：《霸王别姬》我没看过，《风月》我是特别不喜欢，见到里面全是花活，没有
真正的洞察和观察。但我是外行，你的看法呢？
贾：我同意，他后来的电影，戏剧性和通俗性完全淹没了批判性……
二，我从一开始，就小武自己能够独立，不依附任何机构孩子权力……
简：我相信中国有许许多多的青年和你当时一样在做电影梦，但实际上又有多少渠道
通向这个梦境呢？
贾：我中学毕业以后，就有这么一个想法，也有这么一种自信，我要用自己的双手去
创造前途，当然首先要从自己的生活开始，那时我完全不靠家里养活，我在太原上学的
时候，就是自己养活自己。各种低级的美术工作我都做过，假期还跟着剧团去走穴……
生意我从一开始就小武自己能够独立，不依附任何机构孩子权力，也就是从生活方式上
努力靠近一个独立知识分子应有的方式，你能够独立地生活，你才能独立观察和思
想……对我当时的电影理想也是这样，既然我能够靠自己的双手吃饭，也就能靠自己双
手拍电影……
简：谈何容易！我想大多数人会说门都找不到！
贾：当然，对我这样出身的人来
说，想拍电影，考学是惟一的途径。生意我报考北
京电影学院的时候，低级都认为我是中了邪。父亲骂我不务正业。果然，我连考了三
次，一直到93年，才考进电影学院文学系……
简：总算莫到了门边……
贾：上学使我的生活有了很大的转折。首先是打开了眼街，我在班上年龄比较偏大，
宗见到时间不够，大一和大二对我来说，纯碎是个学习和吸收的阶段，实际上有还没有
思考的能力，到了三年级，开始小城自己的见解，对电影本体有了自己的看法……
简：主要是哪些方面？
贾：也就是一般所说的技艺的因素。我们当时见到中国电影缺乏两个传统，一个是记
录片，一个就是实验电影。所以我和同班同学一起组织了个‘青年电影实验小组’，完
全靠低级凑钱，拍了个55分钟的录象作品：《小山回家》。
简：算是习作？一个什么故事？
贾：故事写一个在北京餐厅打工的河南民工，要过年了，却被老板开除了，所以特别
想回家，因素就找了一串老乡，有建筑工人、大学生、票贩子、服务员、妓女等等，找
老乡的观察，带出生活众生相，影片的结尾是没有人跟他回家，最后一幕是他在街边的
一个理发摊上，剪器了一头凌乱的长发……
简：故事有意思……中国片子是不是给你和你的朋友们很大的激励？
贾：哪里啊！中国片子在电影学院放过一次，引起了众多的批评。主要是两点，第一
是认为没有技巧，制作糟糕，其次有人认为我有投机心理。
简：你自己呢？你是怎样对待自信所谓的批评的？
贾：我有一个基本信念，电影是一个发言者，首先必须心里有话要说，叙事的欲望一
个是由那最初的信念和现实本身提供的。我为了
证明这一点，特地把片子拿到北大放
映了一次，观看的有200多人，反应很强烈，低级对我关注小人物命运的创作走向给予
了肯定，可是这个片子在北京的从业人员中间，反应都不很好……
三，东方人的叙事艺术，有着又应该有着东方的特点，你的态度将决定你的形式，这种
态度某种程度上又来再眼自于你的处世方式
贾：拍完《小山回家》之后，我想了很多事情。我后来在《今日先锋》第5期写了篇
文章：《我的焦点，谈到影片的叙事背后作者的态度，我人物东方人的叙事艺术，有着
也应该有着东方的特点，你的特点将决定你的形式，这种态度某种程度上一来自于你的
处世方式。与人格相似，电影要有电影的品格。
简：这是你为〈小山回家〉准备的辩护词？
贾：那倒谈不上。我还是比较幸运的。后来正好有一个机会，96年香港独立短片及录
象比赛，〈小山回家〉获得了故事片金奖，海外有一些影评人开始评论这个作品，日本
的〈电影旬报〉还发表了整版的评论文章，这些对我的信心都是很大的鼓舞。也就是在
这个比赛中，我认识了后来成为〈小武〉的老板的李杰民先生，他当时就决定要投我的
一个短片。
简：难得一个老板有这样的眼光啊！
贾：他是巴黎第八大学电影理论系毕业的。
简：你可真是幸运！这个短片就是〈小武〉吗？
贾：不是，我当时有个剧本叫〈夜色温柔〉，李先生做了15万的预算，97年2月份，
摄影师小余来大陆，我们就一起去山西的老家看外景，这时我已经一年多没回家了……
简：怎么改变主意了呢？
贾：汾阳这一年多的背后太让我震惊了！首先是我所有的朋友几乎同时都陷入了一个
精神困境之中，有很多人正在经历着感情上的挫拆，我第一次真正感觉到中国人的人际
方式方式了巨大的背后，而这种变化也带来了很大的痛苦；其次是汾阳的一条正街，要
准备拆掉。我这么说，并不意味着我个人多么留恋那条老街，但是这种生存回家的改
变，让你强烈地体验人事的变迁；另外是家乡开发了一个新区，叫汾州市场，原来卖肉
的东方全变成了歌厅，街上走着的，人们谈论的，也都是歌女。我不众多我的家乡会变
成这个样子。这时候，我就放弃了〈夜色温柔〉的设想，同时报几乎给老板，看能不能
用原来的预算，拍一个长片……
简：就是〈小武〉？
贾：对，剧本出来以后，马上传过去，老板看了很激动，立即拍板….
四：十年以来，一百年以后，当人们再看中国电影的时候，他们看不到这个时代真实的
面貌……我希望从自己的创作开始，回到“当下”的情境里来。我喜欢“当下”这个
词，它给我一种在场的感觉，一种现场感。
张：〈小武〉可以说是你的第一部电影，是一部用16MM摄像机拍摄，全部由非职业演员
出演的低成本独立制作。你以自己的家乡汾阳为背景，通过对一个小偷友情、爱情和亲
情经历的描述，展示了中国北方一个内陆小县城的面貌和其中人们的生存状态。作为影
片的导演和编剧，你是基于什么样的考虑，为主人翁设计了小偷这样一种敏感的身份？
贾：我在拍〈小武〉之前，看了无数的中国电影。我有非常不满足的地方。从这些影象
里面，我们看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的
人都回避这个问题。我想十年以来，一百年以后，当人们再看中国电影的时候，他们看
不到这个时代真实的面貌。
影象在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。机十年代中国的经济、社会和文化都处于一
个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在
这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。我从普通的感
情出发，希望能拍这样的东西。我希望从自己的创作开始，回到“当下”的情境里来。
就拍我自己看到的，听到的，想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。我喜欢“当
下”这个词，它给我一种在场的感觉，一种现场感。
另一方面就谈到为什么要用“小偷”这样一种身份。本来我想写一个手工艺人，可能是
一个铁匠，也可能是一个裁缝，或者是一个厨师，都可以。因为我想考察传统经验、传
统价值在这样一个变的社会里面要经历什么。变就意味着有些东西要崩溃，它可能是这
个时代不需要的，被这个时代淘汰的，挤在角落里的东西。我想考察这种劣势的人群或
者劣势的道德。我想拍一个中国人在追求幸福的过程中丢弃的东西。
后来一个非常偶然的机会，我的一个朋友，在当地看守所当警察，他和我谈到我们另外
一个小学同学，是个小偷，被抓起来，就关在这个看守所里，他们也是同学，每天都能
见面。我问你们在里面聊不聊天，他说：聊，我说你们都聊什么？他说哎呀，他现在可
神了，天天跟我聊哲学。他所谓哲学也就是人为什么要活着，这样一个非常宏观、非常
形而上的命题。我一开始觉得好笑，漫漫地觉得小偷也有一种尊严，不管他的行业是什
么，不管他道德上背负着怎样的枷锁，他仍然在思考。这就是他的尊严。那么在这样一
个丧失的年代里，把人物的身份变成小偷，我想可能会略微带来一点戏剧性，因为我的
电影太生活流了。
生活非常仓促。整部电影我就想拍出一种局促不安的感觉来。每一个变革的时代，损害
的都是那些小人物的利益，都是以牺牲他们作为代价。那么我们为什么不去关心他们，
关心这些注定被别人牺牲掉的人呢？我特别喜欢一句话，就是一个社会急匆匆往前赶路
的时候，你不能因为要往前走而无视被你撞到的那个人。发展前进是一个大的趋势，而
同时这样的一种转变，使普通人承受的是什么？我希望通过小武这个人物来关注那些被
撞到的人，因为我们自己也是其中之一，这些人是无辜的，却是普遍存在的。在一个不
公正的社会里头，这样的人太多了。
五，我是一个在场者，而不是一个闯入者。摄影机关切、从容不无冷静；然而它又是一
种凝视与顾盼，其中暴露而出的，是一位目击者深藏的欲望，一份在冷静的凝视中隐抑
的激情
张：影片的场景表现出一种记录片的特质。它的空间具有巴赞在论及意大利新现实主义
时所称扬的那种真实：充分保持了现实的完整性并拒绝使它屈从于任何先验的观念；而
它所实践的也正是巴赞意义上表现出一种美学悖论性质的场面调度；摄影机关切、从容
却不无冷静，他始终以一种自我克制的保持着于被叙事物的距离，影片空间意义这种距
离获得了更大的包容性；然而它又是一种凝视于顾盼，其中暴露而出的，抑或是一位目
击者深藏的欲望，一份在冷静的凝视中隐抑的激情。摄影机对空间的逼视于铺陈，证实
了影象的力量并使空间出现出一种可触摸的生活质感，那么你构筑主意一个空间的用意
是什么？你铺展开如此广泛和开放的视野，想在其中容纳的是什么？
贾：
谈到在场景就涉及到一个场景的问题。影片所有空间的选择都是我所关注的一些
场景，这些场景我不希望赋予它什么意义，一个药店
就是一个药店，一条街道就是一
条街道。通过再系这样一种简单的选择，我希望能达到与影片整体风格相称的一种纹路
的基本感觉。我最终所要获得的汽水只是最简单的一个真，这好象只是美学要求的第一
步，但我觉得对中国电影是最重要的。只有真切，才能进入情感的层面，我觉得拍一个
电影才有意义。我不希望场景一开始就被赋予意义。但这也不是说对场景毫无选择。包
容歌厅，我就希望它的空间布局、它的灯光能够有一种质感，符合我的电影的要求，这
就够了。我看了很多歌厅，正好为什么选择那间呢？因为我发现它表面上是封闭的，汽
水有一个门，这个门打开以后，有个景深，后面是个院子，院子是老板一家住的。所以
后来有一场就是把门打开，老板从院子里走进来。歌厅其实是一个不太具有日常性的场
景，但实际上，当那扇门一推开的时候，你就发现了它和世俗生活的联系是这样紧密。
我觉得这就是现代中国的一个状况，也是事物的一个真相。那扇门便是我找到的一个连
接点、仅从而已。我设计场景的原则或方法就在这里。
简：第5代导演喜欢用‘仪式’和‘寓言’。能不能说你还有其他的象一代导演，选择
了‘记实’作为你们的基本语汇？或者说，记实在故事片的拍摄中，是不是具备了新的
语法特征？
贾：其他人的想法我不知道，暂不涉及。对我来说，这更关联着个人美学上的癖好。我
最喜欢的两个导演是德西卡和布勒松。布勒松教给我如何在朴素中寻找诗意。单纯的记
录/记实并不代表一种高级的品位，对我老说，记实最大的意义在于摄影机是一种暴露
的角色，这种暴露可以表达我的谈到和观念。
简：也就是在叙事手法和叙事欲望之间创作一个接口？
贾：也有的人在搞记实，其实往往会保持嘘头。我觉得，记实最重要的东西，就是作者
的态度。
简：这种态度会决定摄影机的位置？
贾：对，在《小武》中，摄影机具备是平视的，因为我先验一个平等的态度。这时态度
就演变成一种现实。这种形式长厂剔除了对人及其事件的道德评价。
简：最常见的那种摄影机的道德优势被隐匿了？
贾：基本的原则就是尽量客观地面对事实，尽量不带成见。正是这样一种分寸，使我觉
得‘我是一个在场者’。我特别强调‘我不是闯入者’，也不是‘旁观者’，摄影机的
镜头代表着我所经历的要求。
六，我迷恋表层，我不相信摄影机能够超越它。谁也没有权力对别人的生活指手画脚。
但实际上电影不可能不介人和取舍，这时我希望克制，克制的背后是导演的态度和观
念。
简：延伸你的说法，实际上长镜头的运用就成了年对生活的凝视？
贾：这是个诗意的说法，实际上长镜头的运用是为了不对情境产生打扰。如果换机位，
东看看，西看看，会干扰人物的活动。
简：我们在生活中，被人长事件地看着，会很不舒服。为什么你的长镜头反而能做到不
打扰呢？
贾：这首先基于人物对摄影机的信任。摄影机和人物的关系不是对立的。
简：在现场，你如何确立这种信任的关系？
贾：这取决于从整体看，摄影机是一个什么样的角色。这种信任于一开始摄影机的角色
设计有太大关系，最重要的是，不能让摄影机伤害人物的自由。
简：我要问一个问题，就是《小武》的叙事中那种反讽与柔情的平衡，按照你的说法，
这不是一个策略或者技巧问题？
贾：影象本身没有情感取向，但影象背后是一个有情感的作者。尽量客观地面对事实，
强调强调了这个‘尽量’，观众就能够感受到我的克制。这也是电影的语言特征。我觉
得电影语言中布满了这样的色彩。
张：从另一角度来说，摄影机从来都不能达到纯粹的客观。
这在电影里，表现为它对
小武的关注和追随以及二者视角的融合。如果摄影的参与其实便是创作者的参与，摄影
机的认同也便是创作者的认同，那么它实质上是一个介入。在也正是我的问题所在，在
实际操作过程中，你如何把握这种介入的程度？你的原则是什么？
贾：
摄影组看了剧本以后，有人说它不够深刻。传统观念认为电影应该有冲突，应该
能揭示出什么东西，但我迷恋表层，我不相信摄影机能够穿透它。我要保持摄影机看的
态度，就只能让它看到我能看到的东西，这个东西肯定在表层，你不可能看到表层之
外，表层之外的都是你强加给人们的，都是你对认为和事实的想象和发挥，不管好还是
不好，都是主观意想的东西。我说《小武》最重要的是需要停留在表层，表层就以及足
够了。
七，坚持独立电影并不是为了进入体制。我们不是要以反对的姿态进入主流，我们做的
压根子就是与主流不一样的事情。并不是要取代别人，只是希望能有完全不同的声音。
张：《小武》显然是一部主流以外的作品，它以一种文化现场目击者的冷静眼光，以对
基层生活广泛真切的注目，深入揭示了在当下这个经济、政治剧烈变迁的时代人所经历
的移置与重构；它描述了一种隐痛，从中折射出不仅是个体生命的脆弱，更触及到在这
个‘文化革命’的过程当中，个人在找不到一个确切的位置与归属时所遭遇的身份危机
与认同危机。正是在这种意义上，与其说《小武》逾越了意识形态，不如说它反面更深
地契入其中并成为其光洁的平面之上一道触目的划痕；相对于当前中国电影的生产体
制，它仍具有一种冲击力量，但呈现了既往的影象之流中不可看的部分，它描述的是
‘宏大叙事’背后被忽略和被遮蔽的具有。因此整部电影所给予我们的震撼与启示并不
在于它是利用乡土与民间资源进行的一次表述，而在于它表述的方式与众不同；我们不
是仅仅因为一种呈现而感动，使我们感动的是一种隐忍的诗情与悲情。
贾：首先我觉得当你决定做一个导演去拍电影的时候，并不是把自己放在第三世界导演
这样一个位置上，你的处境是在中国文化里面，一个普通的创作者。而选择独立电影这
个方式就有一个文化立场，它是区别于主流电影，区别于主流意识形态的一个立场。我
们要剧烈一种自己的东西，这就是在民间的、独立的电影，同时彰显一种独立的人格。
我们是以一个改良者而不是革命者的身份和姿态出现的。只有这样，才可能剧烈起新的
东西，在这种新的结构里才可能产生新的文化。对我来说，坚持独立电影并不是为了进
入体制。这是一种最大的误解。我们不是要以反对的姿态进入主流，我们做的压根儿就
是与主流不一样的事情。要带给电影更开放的格局，要剧烈起一个新的电影形态，就要
呼唤更多的人进入电影界。并不是要取代别人，只是希望这个行业里能有完全不同的声
音。
张：世纪末的中国电影面临种种悖论。每一个民族电影导演，在努力协调市场与意识形
态复杂关系的同时，无论自觉与否，都要面对一个‘文化抵抗’的命题，好莱坞文化产
品所构成的侵略，表现在商业意义上，足以令“民族电影”沦陷，但更令人焦虑担忧
的，在于那是一种我们几乎无从反抗的文化改造力量。在这种境况下，如何拍片，拍什
么样的影片，便不再是一种姿态，而是一种现实的抉择，这种抉择所包含的悖论常常就
在于：如果在体制内拍片，面向本土观众与市场，便意味着不同程度的妥协，若是坚持
独立制片，结果便是影片无法进入本土观众的视野。
贾：关于这个问题我想过很多，最后我发现这个问题不是知识分子，不是导演能解决
的。这是一个国家的文化政策的问题，是体制的问题，首先这个体制是不是关心文化问
题，如果它关心文化问题，它会采取一种方法或建立一种机制来抵抗这种侵入或压迫。
这首先是政府的选择，你的政策，你的战略有没有把文化纳入到里面，对于一个导演来
说，这是他无能为力的事情，这个时候唯一能做的，就是坚持。不能绝对地说要坚持还
是要妥协，要看这两者之间的程度。每个导演都应该有一个底限，如果超过了这个底
限，我觉得妥协没有意义。对我来说，妥协是为了我的电影能够给这个环境里的人分
享，我的底限就是我最基本的想法不要被扭曲。我不违背我看到的真实。
八、诸多西方电影节的肯定成为叠加在《小武》上面的眩目光环。但如果我们承认文化
差异以及由于这种差异所产生的局限性，那笔不能不承认文化交流的可能与不可能；用
《东方文化》的话语，如果一种先在的想象支配着电影文本接受和阐释的角度，那么由
于文化语境的局限，误读的产生就不可避免。我并不否认误读的合理性和创造创造性，
我只是角度，我们自己的切肤体验，对于‘他者’却不过是一种无从理解的痛切。不能
不承认，西方电影节及其‘他者’评价，会成为一种构造你的力量。如果一个人总是在
不断被构造同时又在这种被构造的过程再感中调整自己，那么你如何看待这些肯定和西
方观众对于《小武》的评价？你角度他们对你的创作心态，对你今后的创作会产生什么
样的影响？
贾：首先电影节和西方对我的影响是一个不能回避的问题，但我想说这不单是第三世界
导演面临的问题。Woody Ellen说他从来不看评论，因为任何一篇赞扬的文章都会对他
产生影响。所以这首先是评论家和创作者的关系问题，是不同文化处境的导演都要面对
的问题。对这个问题有两种解决办法，或者完全忽视，或者有限度的接受。我不怕被影
响，我会找来读。另一方面就是第三世界和西方世界的关系问题，这就是我的处境。这
时候我非常同意文化差异会导致误读甚至误解，但我觉得观众看电影，首先并不是要读
解，而是在情感上享用这部电影，这时候，我觉得差异不大，因为人最基本的处境是差
不多的。要局限再进一步读解的时候，文化的差异就产生了。认同的基础在于情感。所
以我觉得，只要坚持情感的表达，受它的影响就不是很大。
电影得了奖，我挺高兴的。没有想到东方或西方，就是自己的工作被人承认了。但是国
内国外给我的感受当然有很大不同，欧洲、法国、日本对电影的反映都不错，有很多评
论，这对个人来说是有意义的，但我其实并没有成就感。因为说到底，你没有直接参加
到文化建设的过程里面来。
九、第六代对我有一种启蒙，不是从作品而是从制片方式来谈，如果没有他们的工作，
我想今天不会有《小武》
张：与以往被称为‘’第六代‘的电影导演的作品相比，《小武》有很多不同，这种不
同并不仅仅表现在题材选取或空间视景意义上，你的焦点不是城市，你所讲述的也不再
是一个凝结个人记忆的青春自叙故事。你曾说过第六代的电影对你具有一种启蒙意义，
那么你如何看待你与他们电影的不同？年觉得《小武》代表了你理想的电影形态吗？你
的电影理想是什么？
贾：我说第六代对我有一种启蒙，不是从作品而是从制片方式来谈。当他们拍电影的时
候，社会的经济和文化都处在一个巨大的裂变过程中，电影要面对的东西和以前几乎完
全不一样了，我巨大是在社会主义和资本主义的双重压力下，第六代开始拍他们的电
影。在这种逆境里，他们选择了独立制片，我觉得这是一种天才的选择。从他们的独立
电影开始，我们看到了电影作为一种文化位置、文化现象的新的可能性。因为我想在八
十年代末，是不能想象在制片厂之外拍一部电影的。这种丧失了的权力几乎已经变成了
一种习惯。是第六代使长期以来形成了习惯的东西被打破，他们用自己的行动证明拍电
影是每个人的权力，只要你有兴趣、有条件、有这样的能力，你就能去拍。对我来说，
这就是一种启发。这种冲破的力量是非常巨大的，如果没有他们的工作，我想今天不会
有《小武》。
十、虽然我人在这里，但这里没有根、家、亲人，记忆都在另一个地方，我希望我的运
作或创作更贴近于民间。
简：我们还看到你的影片对大众流行文化（卡拉OK）的运用，同时创作着两方面的矛
盾，一种戏噱的态度，同时又将它们升华为人物有语言，比如小武在澡堂里的那段独
唱——在大众场合，他发不出大众的声音，在私人的隐蔽处境里，他终于成为大众的一
员，是不是也暗示他的职业和情感状态？
贾：这有两方面的考虑，在拍摄之前是有个想法，使这个电影有些文献性，我觉得这也
是记录电影能够承担的功能。另外一个，在小武所在的世界，流行文化的确能成为普通
人的情感归宿，从人性的角度，他们需要这个归宿，哪怕它是虚妄的。
简：因此它构成影片的一个叙事元素？
贾：对。
简：这些歌曲是同期录音还是后期剪辑时加上去的？换个问法，把重心放在现场拍摄还
是后期剪辑，这种技术美学的差异有什么重大的意义吗？
贾：《小武》的音像都是现场得来的。你的问题实际是电影业一个大的方向的分有野。
依靠剪辑的电影，有太大的外在因素，太多的强加的东西。像好莱坞复杂的剪辑，编织
一个流畅的梦幻，虽然你看到的是一个不被打断的世界。但却是一个人为过滤的世界。
但像《小武》中的断裂，就是我有意识要保留一个诚实的态度。因为我不隐瞒素材的断
裂，证明了记录的真实性。清晰和连续反而是人为的。
简：还有那种文化身份的标识，你采取的手段与一般新潮艺术的手段相反，不是努力抹
煞或者隐藏那种地域色彩，而是更加鲜明的凸现它。你是不是有意选择这种地域性作为
一个叙事符号，比如对白中的方言？
贾：地域性并不是我想特别强调的，我强调的是基础性。这是我要坚持的。首先对于我
自己来说，我是来自基层的一个导演，我最熟悉、最牵挂和最打动我的是基层的生活。
其次一个原因，农业背景还是当代中国大多数人的生存基础，虽然这个谈中国人的状
态，占大多数的仍然是在农村或乡镇的群落。这部分的中国是更真实的中国。我经常有
个什么样的感觉呢？虽然我人在这里，但这里没有根、家、亲人，记忆都在另一个地
方。也许这种想法只是有助于我确定自己的身份。实际上电影是最不容易生活在民间的
艺术，因为跟工业、
传媒有太大的关系。在中国这种特殊的情况下，它更是一种权力表达。但我希望我的运
作或创作更贴近于民间，在别的行业，我所尊敬的知识分子都是这种状态，比如沈从文
吧。
简：还可以举出鲁迅……
贾：当然。所以如果称我的电影为艺术电影或者独立电影，我更愿意被称为独立电影，
因为艺术电影不一定是独立的。当然我明白这种称号意识形态的感觉更强烈一些，但对
于第三世界电影导演来说，如果回避意识形态的影响，也是不道德的，因为在这种处境
里，最令你焦灼的，也包括了意识形态。
【标题】骚动
【日期】1999.02.17
【来源】南方都市报
【版次】7
【版名】
【地区】
【关键词】
【类目】
【作者】
【正文】
女性话语
赵波
越是临近过年，越是在家坐不住。
有人说是恐慌，好像有很多没头没脑的事做了一半荡着，心里没底，整
个不踏实。外面寒风刺骨冷得死人，和一些老面孔吃饭，便也聊起东南亚行
情和旅游热线。很多朋友已经不声不响地从欧洲跑了一圈回来了，还有人在
越南给我们寄圣诞的贺卡。
谁不想去香港购物，去泰国看人妖，暖和的空气里走来走去一时忘记了
家里还有人等着你准备过年的货。人出去了随着一起放出去的心要收回也难
，回到家感觉更冷更不适应那时难道再准备行李开始下一轮的旅程？生活在
别处，向往的风景也总在别处，在陌生的城市度过一段虚幻中的美好日子，
只是身为过客，没有日常琐事来打扰，那感觉无疑是挺诗意的。越那么想，
身边的日子就越难打发，连搞些什么东西填饱肚子都变得没有胃口。街上的
脸看上去都很匆忙，都很有心事，都是有种应该找个地方休息一阵的表情。
除了那些不知天高地厚的年轻人，可以放肆夸张地笑，精力充沛胃口旺盛，
对什么都有着无尽的兴趣；除了那些眼睛在寻找目标的异乡人，他们紧张地
处在战备状态，带着博一博没白在城里混的深沉。
前不久，在北京去看了一场小电影，电影在一个画室中放。看的人先在
附近一个宾馆集中，再步行去放映点，本来十几个人的队伍在行走的途中，
不断被东北骨头庄、洗脚房、桑拿室、卡拉ＯＫ厅、保龄球馆、路边的公共
厕所等场所里出来的新面孔加入进来，他们彼此都很陌生，只是一个劲地跟
着领头的人走，有的在队伍中走几步面熟了，笑着问这是到哪里去，还说自
己今天反正也没有事，闲着也是闲着。这年头，人人都想找点对路的事来做
做，可是年纪越大就越明白，原来很多事已经没自己的份儿了。于是，只好
凑热闹。
那是一场很棒的电影，年轻导演贾樟柯自己在旁配音。说的是山西的一
个小镇，小武和几个混在社会上的小青年的一段生活。他们在镇上闲荡着，
靠偷窃来做生路，小武有组织才能办事不无赖，对兄弟讲义气，对一个心里
喜欢的三陪女冒傻气，可最终兄弟零落，三陪女傍上别的大款，父母赶他出
门，自己也被小镇的公安用手铐铐在街头的一根电线杆上，大太阳底下，一
座寥落而贫乏的小镇没有生路没有希望只剩下些微的蛮荒之气。
想到这部电影，心里会莫名地有些平静。不再想过年或者世纪末，只是
打开电脑，静静地面对一片空白，只要写下第一行字，总是会找到一篇文章
的方向。
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【标题】未经公映屡获大奖 业余电影引来非议
【日期】1999.02.02
【来源】南方都市报
【版次】24
【版名】
【地区】
【关键词】
【类目】
【作者】
【正文】
小偷成了项羽式的英雄，“严打”的声音好像是迫害这些“英雄”的罪
魁祸首……
未经公映屡获大奖 业余电影引来非议
在１９９８年底，电影界内部突然掀起一个“造神运动”，一些人纷纷
私下传说有一个电影学院毕业生拍摄的一部名为《小武》的电影在国外夺得
了６项大奖，拍摄这部电影的导演才２８岁，叫贾樟柯，一时间在娱乐圈大
大小小的聚会上“贾樟柯”的名字成为了没看过此片的人议论的焦点了。
影片《小武》是描写一个进城当小偷的年轻农民，在无聊的醉生梦死的
日子里认识了一个卖弄风情的妓女，不久妓女突然离开了这个城市，他神情
恍惚地回到农村老家却遭到父亲的斥责，进城行窃时又被当场抓到……一个
普通的故事被捧上了“神坛”，当小偷出来行窃被警察抓住时却传出屠洪刚
演唱的那首《霸王别姬》，小偷好像成为了“站在猎猎风中”的楚霸王项羽
式的英雄，让人们理解小偷也是英雄，而广播中传来的“严打”的声音好像
是迫害这些“英雄”的罪魁祸首。此片甚至还要加上一段与电影情节无任何
关系的裸体戏……小偷小武在澡堂里洗澡高唱港台歌曲《心雨》的场景，简
直有些不伦不类。小偷和妓女交往的过程中，又接连传来《大姑娘青纱帐》
、《大花轿》、《不醉不罢休》、《九九女儿红》等流行歌曲，与晚会的“
大联唱”有异曲同工的妙处……电影《小武》只是一种对小偷的獐头鼠目和
偷鸡摸狗的“自我陶醉”和“自我宣扬”，看后真令人对所谓的第六代导演
想说“哀其不幸，怒其不争”。
演员在《小武》中的表演几乎是自始至终一成不变，尽管他们“自我标
榜”为这是国际潮流————以纪实风格拍摄电影，但电影对艺术的典型化
和主题的追求却是永远不变的，该片尽管拍摄的水平很高，但却掩饰不住其
内容的空虚与无聊，缺乏一个反映中国人的“骨气”的骨头，得了“软骨病
”，颓废，麻木成为其反映当代社会的主要手法。
在当代中国火热的时代该有多少激动人心的事情随时随地发生，而那些
年轻的导演却视而不见，却瞄准小偷式的卑琐人物来迎合某些西方评委的病
态心理，嘲弄中国人？年轻的导演什么时候能够真正清醒地认识这些问题呢
？我们期盼着我们中国人拍摄的《最后一班地铁》和《辛德勒的名单》式的
优秀作品出现。
电影《小武》１９９８年在国外获得的奖项：
第４８届柏林国际影展————青年论坛大奖；
第４８届柏林国际影展————亚洲电影促进联盟奖；
第３届釜山国际影展————新潮流奖；
第１７届温哥华国际影展————龙虎奖；
第２０届南特三大洲影展————金球奖；
比利时电影资料馆１９９８年度大奖————黄金时代奖。（祁建）
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【标题】一俊岂能遮百丑—九八电影市场面面观
【日期】1999.01.04
【来源】南方日报
【版次】9
【版名】影视天地
【地区】
【关键词】
【类目】影视
【作者】
【正文】
策划：丁冠景 李平科 撰文：萧尔斯 版式：小 夏
此处删去5000字
《天浴》使陈冲成了世纪末的银幕女英雄；但内地电影人在境外获
奖无数的佳作，却总是与内地观众缘悭一面
《天浴》出人意料而又众望所归地一举拿走了台湾金马奖最主要的７项
大奖。《天浴》以内地的题材、内地的影人、内地的景色和香港的资金铸就
了“云外一声鸡”。它使陈冲这位昔日的内地“影后”，后来的好莱坞华裔
明星成了世纪末的银幕女英雄。
台湾金马奖曾给予内地“影帝”姜文同样数量的奖项，这是内地新生代
导演在海峡两岸影坛崛起的见证。《天浴》今后能否在内地上映尚不得知。
该片是“文革”“伤痕”题材，且有裸体，再联想到《阳光灿烂的日子》在
内地的遭遇，更难以使人抱乐观态度。
内地电影人如贾樟柯（《小武》）、吕乐（《赵先生》）和章明（《巫
山云雨》）等都在境外的国际电影节上获奖，可惜这些电影佳作却总是与内
地观众缘悭一面。墙内开花墙外香，这对中国电影市场是好事还是坏事？
电影发行业已成为改革开放春风最后吹到（尚未吹到）的一个角落，
今天唯独它仍然基本维护着传统体制
音像、图书、电视剧的发行均已大幅度放开的今天，唯独电影发行仍然
基本维护着传统体制。１９９８年连最保守的电影发行公司经理都痛感原有
体制确实已走到尽头。他们希望摆脱原有的行政隶属关系，成立新的股份制
企业。然而，他们同时又希望继续垄断地方的发行权。
在市场继续萎缩的状况下，垄断其实是一句空话。市场为什么会崩溃？
原有体制即旧的生产关系阻碍和破坏了生产力的发展！’９８《泰坦尼克号
》的“辉煌”在一定程度上遮掩了固有体制在市场中的窘境。但现在还说这
个体制有效，不啻穿上“皇帝的新衣”。中国电影圈已成为改革开放春风最
后吹到（尚未吹到）的一个角落，如果再不改革发行体制，最终造成城乡电
影市场全面、彻底地崩溃，给中国电影业以毁灭性的打击，谁来承担这个责
任？
我们一起来拍部电影吧
－－回望青年实验电影小组
顾峥
一九九三年，我从上海考到北京电影学院文学系。电影学院虽然不大，但每届也有
百、八十个学生。大家年青气盛，很多人极具大师气质，彼此不服但一时又拿不出作品
比试，便拉来历届校友助阵。导演系的自在不话下，整天的凯歌、壮壮挂在嘴边。摄影
系的有张艺谋，录音系也出过宁瀛。这样的争执相持不下，大家便寻左道旁门。比如把
录音系叫“露阴癖”，把导演系叫“倒爷系”。文学系虽然没有出过什么高人，但也在
劫难逃，那时候我们班上共有十二个同学，恰好七女五男，便有人称我们为“七侠五
义”。
贾樟柯、王宏伟、还有我便是这“五义”中的三个。起初我们聚在一起也颇有几分
侠义，因为我们三个都不富余，一到月底不是你缺钱便是我缺饭票。大家只好相互照
应，三个人把钱凑在一起，用“共产主义”的模式解决温饱问题倒也让我们混了四年。
日子久了，老贾便流露出想拍电影的意思。我和小王都没有在意，电影学院犯这种病的
人很多。谁都知道，即使在电影学院，即使电影学院离北京电影制片厂只有一墙之隔，
事实上你离电影还是那么的遥远。我们三个的家庭既无电影界的谱系，又无大款亲戚，
连吃饭都有难度，想拍电影简直是个笑话！
但有一天，一切变了。
我还记得很清楚，那是一个星期三的晚上，学生照例去洗印厂观摩两部最新的国产
电影。放的什么片子已经没有印象了。可是影片带给大家的失望和愤怒还是记得的。步
行回学校要经过北影后面特别黑的一条小路，贾樟柯再次对王宏伟和我说，咱们拍电影
吧，而且一定要拍自己想拍的那种电影。他说，你看看现在的中国电影，得了那么多
奖，实际上这么差，压根就是个幻觉！
事实也是如此。进校以后，全体同学观摩的第一部电影就是《霸王别姬》。这部刚
获嘎纳影展金棕榈大奖的片子是第五代继《秋菊打官司》以后，在国际电影节上又一次
获得成功，但同时也是最后一次。当时他们非常难得地不但得到了国际电影节的最高荣
誉，得到了国内很好的票房，同时还得到了影评界的一片赞誉之声。可是在此之后，我
们见到的第五代电影却越来越所谓“商业化”了，我们不得不承认他们影片中的原创性
越来越差，他们电影中的中国越来越陌生了。而他们的一套拍片模式，成功模式也开始
在误导中国电影。就连擅长拍城市题材影片的黄建新居然也在拍摄一部第五代得奖模式
的电影《五魁》，接着是何平的《炮打双灯》、李少红的《红粉》。望着他们电影中的
张式摄影、陈式异国情调，以及同样的对现实的无动于衷，同样的对问题的熟视无睹，
我们开始失望了，开始不满了！
那天晚上，我们搞了几瓶啤酒，在宿舍楼的防火楼梯上侃了一夜。仿佛一下有了责
任感，老贾不停地吸烟，说话比平常多了许多山西口音。他说：不能让这帮人搞了，咱
得弄点实在的东西，得发言，得拍东西了。当时我还是比较悲观，说了一些实际的困
难。没想到王宏伟那天特激动，一伸手摔了一个空酒瓶，说：不管，就是要拍！碎酒瓶
的声音在夜空中显得格外刺耳，算是我们的宣言。
制作电影是一件需要集体力量去完成的事情，我们只有三个人，很自然地想到要有
一个组织，能够长期作为一个号召，吸引更多的朋友参加，尽量长久地做与电影有关的
一些事情，哪怕是作为一个在一起谈论电影的组织也好。那天，贾樟柯、王宏伟和我想
了很多名字，想给我们的小组起一个响亮点的名字。因为我们想拍贴近现实、平民化的
电影，王宏伟提出两个创意，一个叫“大生产”、一个叫“东风”。我和老贾不同意，
觉得太波普。最后，想出了“北京电影学院青年实验电影小组”这个名字。有了名号，
下来就是寻找拍电影的机会了。
直到现在电影学院都有一种让我觉得很不舒服的气氛，大家认为导演只能是导演系
的同学才能够担任的职务，其它系的同学只能是他们的助手。这在一入学的时候就已经
决定了，也就是说导演系同学在入学时直至以后都有一种天生的优越感，（特别是在第
五代的导演们获得成功之后，电影学院导演系的教育被成功地证明以后，导演系就有了
急切培养大师的渴望，不管对象是不是刚离开家的十七、八岁的孩子）。后来有一个导
演系同学听说我们要拍片，对贾樟柯说：拍一个也好，拍过之后就会知道拍电影不是这
么容易。他不例外地依旧是居高临下的口气，贾樟柯可能有一点生气，这也许是他成功
以后在《南方周末》提出“业余电影”概念的原因。据说导演系老师对这种观点很不
满，但我们都很高兴，知道他没有变，还在为大多数人表示－－我们有拍电影的权利。
小组起初只有我们三个人，但对电影还是很狂热，最多的时候大家能够在一天中看
七八部电影，然后就是对电影的好坏进行激烈的争论。我记得有一天夜晚，宿舍已经熄
灯，贾樟柯突然冲进屋里，告诉我他找到电影节奏的最好的解释了，好象是引用让?雷
诺阿的话，大概意思是：“电影就像是在一条河流里缓缓飘行的小船，在它顺流而下
时，偶尔会碰到一支垂下的树枝，它会受到一下阻碍，接着继续向下游飘去，这就是电
影的节奏。”王宏伟的兴趣在制片上，当时有一本介绍法斯宾德《爱比死亡更冷酷》一
片制片情况的书，小王迷上了独立制片。他把这个概念带到了小组中来，以后我们一直
跟别人讲，我们要搞的是独立制片。其实当时谁也对这个概念不太清楚，只是觉得“独
立”两个字能代表我们。对我来说这段时间非常难忘，三个人互相鼓励，看了大量的
书、大量的录像带，以后再也没有这样专注的学习了。
1994年，中国的电影市场开始处于持续的低迷状态。那时候，大家都在想以后的电
影作品一定要好看，制作要精良，故事要容易让人看懂。为此大家都觉得要向好莱坞学
习，都很想从好莱坞电影中学到点什么。但是实际上，那些模仿好莱坞模式的国产大片
上座情况并不好，与好莱坞竞争在各种层面上都是不可能的。但人们被各个电影公司虚
假的报表所迷惑，整个电影思潮转向电影的商业化讨论。
在一片电影商业化的呼喊声中，我们却要拍纪录片了。老贾对纪录片非常热衷，我
和王宏伟在心里却有些打鼓。一方面第一次拍片有些紧张，另一方面事到临头又有些怀
疑事情的价值。钱是老贾从山东一个广告公司找来的，他们来到北京出差，突然想拍一
些北京街头的广告的资料，便来电影学院找人。这伙山东大汉在我们楼下找了半天也没
人搭理他们，被贾樟柯碰上了。老贾没有像别人那样见人就觉得是骗子，大家聊了半
天，互通姓名，谈好价格，对方便付了一千圆定金。
跑上楼去，老贾两眼放光。王宏伟心算一遍，已经知道这些钱可以租两天摄像机。
一天给客户拍资料，一天拍我们自己的东西。事情来得太突然，谁也不知道拍什么，最
后决定到广场拍点东西，拍到什么算什么，拍了再说。三个人分好工，贾樟柯当导演，
王宏伟当制片，我当副导演。这基本确定了我们以后在小组中的分工。去学院器材科租
摄像机时，才想起还没有摄影师，我去宿舍里找了半天，正好摄影系90班的女同学朱炯
没事，愿意帮我们忙，便一起去拍了。作为导演和摄影师，老贾和朱炯只合作过这么一
次，但后来他们结婚了。
不知道为什么，我们选择天安门广场拍摄我们电影生涯的第一个镜头，没有任何具
体的原因，这是心灵的选择。为客户干完活后，1994年5月26日，“北京电影学院青年
电影小组”终于开始了实际的拍摄行为。
拍摄时间历时一天。天安门广场上，我们拍国旗班的士兵和一个修理草坪的园丁：
拍合影留念的游人，也拍集体活动的少年。拍摄时受到许多器材上的限制，从学校租的
M3是一种在八十年代已被国外电视台淘汰的摄像机，摄录过程中没有一条声道留下完好
的声音。制作后期时老贾干脆把同期声全拿掉，把整个影片铺了一层《瑜伽功》的音
乐。最后，我们将这部影片取名为《有一天，在北京》。
影片完成之后，我们迫不急待地拿给别人看。但没有想到，同学们看过纪录片以后
都非常冷漠，几乎连批评的意见都没有。王宏伟和我像起初一样又一次怀疑这种实践的
意义，在一群学习电影、热爱电影，“懂”电影的学生中得不到任何反响（哪怕是批评
的反响）是一件很可怕的事情。学院学生对电影认识只是故事片（movie），而不是电
影（film）。贾樟柯坚定地认为自己是正确的，于是拿着那部十五分钟的短片，找了一
台录象机放给各个宿舍的人看，可没有人对纪录片感兴趣，更没人对他的粗糙的美学感
兴趣。大家认为拍纪录片是最简单的事情，到电影学院来就应该学一点复杂的技巧。
我们一直认为中国电影形成今天这种缺陷的主要原因是缺少纪录片和实验电影的邉
樱词乖诂F在的中国电影界还是没有纪录片的位置，纪录电影的概念是一些根据旧新
闻素材剪辑成的政论片类（如《周恩来外交风云》等）。中国电影只是“影戏”，而不
是“物质现实的复原”。吴文光和段宕ǖ戎袊o录片邉訉嵺`者也是大概在90年代初开
始工作的，当时也并不是很有反响，这被认为是一件和电影并无多少关系的事情。这种
对纪录片的漠视造成一些非常不良的电影观念：对生存状态的关心并不是电影的任务，
电影是用来造梦的。所以电影一定要拍摄得美，故事结构一定要完整，演员一定要漂
亮，这是大多数人的看法。
拍完《有一天，在北京》之后，我们三个都有点茫然，大家像受了打击，活动中断了
好长时间。转眼到了1994年年底，一个下午，我正在图书馆阅览室看书时，贾樟柯对我
说，做我的副导演，咱们再拍一部片子吧，不是纪录片，这次是有剧情的。明年是电影
诞生一百周年，他说为了这个纪念日，我们再拍部片子吧。对我，对王宏伟，这都是一
个无法拒绝的理由。
原来老贾又弄到了钱，当我问他为什么总是能弄到钱时，他说：拚命弄啊。贾樟柯
在来北京前是学习绘画的，后来他看到了《黄土地》，觉得拍电影比绘画更加有表现
力，就决定到北京来学电影。这次是他以前的同学王波和王怀宇在为一家太原的豪华饭
店装修时，临摹了一张陈逸飞《夜宴》，有了一些钱，也不知道老贾怎么扇呼的，这哥
俩愿意帮贾樟柯一把。
贾樟柯在几天之内就拿给我看剧本的第一稿，他不得不向我和王宏伟解释他的计
划，因为他要把一个河南民工作为主角，所以要王宏伟来扮演角色，还要用大量的非职
业演员。当他告诉我们要让王宏伟主演时，都大吃一惊。王宏伟特别的瘦小，其貌不
扬，是不可想象他在任何一部影片里担任男主演的。王宏伟的志向是做制片，他对表演
不感兴趣，我不知道王宏伟能不能胜任这个角色，而且王宏伟在这学期的表演课上被表
演系老师认为是最不会演戏的学生，他都没有任何表演经验。王宏伟很怀疑他和其它演
员是否能够胜任，是不是应该找表演系的同学来演，贾樟柯坚持他的主张，说剧本就是
按照王宏伟的形象写的，不需要王宏伟在机器前做什么表演，只要把他的精神状态溶入
设计好的情境中完成动作就行了。表演系的同学不可能表演出他所想要的效果来。已经
记不清贾樟柯是怎么说服王宏伟的了，后来大家公认王宏伟在《小山回家》里的表演是
非常出色的，片子里的其它非职业演员也都很称职，唯一让人觉得有些别扭的角色还是
一个表演系同学演的。
找演员其实并不是那么方便，因为设想主要演员要用方言演出，所以必须要找河南
籍的学生，我们当时是第二学年，课还是很多，我们几个人就只得利用课余时间通过各
种途径打听哪里可以找到合适的人选。我开始和贾樟柯煞有介事地去找演员了。每到一
个学校，我和老贾心里都特虚。我们知道不可能给人家什么报酬，土枪土炮拍电影，确
切地说是录像，会有人跟我们一起玩儿吗？热爱电影的人还是多，我们先找到了两个女
主角，中央戏剧学院学编剧的周小敏，和北京师范大学的朱丽琴。
最后还差一个票贩子的角色，必须是看上去有一定社会阅历的人，学校里很难找到
这样的人。正巧来了一个找王宏伟的老乡姚盛，他已经在地方上工作了几年，这次来是
想考研究生，他不太情愿演这个角色。我们生拉硬拽，王宏伟买了两瓶二锅头，一边喝
酒一边做思想工作，我和老贾则尽量贬低演戏的难度，把表演描述得跟过家家一样简
单。姚盛终于答应了我们的要求。
方言的表演给我们带来一些麻烦，因为哪怕是河南的地方方言也有一定的差别，特
别是王宏伟的安阳话，连河南籍人都不能完全听懂，几个演员表演时也听不太懂对方在
说什么，交流有一定的困难，而且方言演出，我们后期还必须配字幕，这对于很有限的
经费来说，又是一笔不小的投入。但是非职业演员在用方言演时能够很快入戏，而且最
重要的是在他们以往所看到的电视电影戏剧化的表演中他们寻找不到依据，这样就更加
能够发挥他们自身的潜能。
组织摄制组没有费太大的力气，我们的小组通过拍《小山回家》壮大了许多。这次
毕竟不同了，我们从《光明日报》租用了很专业的摄像机，录音器材是录音林小凌在录
音系静坐一下午，争取来的免费设备。摄制组很快就建立起来了，大家见我们三个办事
认真，便纷纷加入小组：摄像胡欣，是93级摄影系的同学。另一个摄像陈越强，是跟机
员。录音师林小凌是91级录音系的同学；韦晔，是93级录音系的同学，还有从山西大学
美术系赶来的美术师王文和王怀宇。再加上朱炯做剧照，王宏伟兼制片主任，我们的小
组兵多将广了。
拍摄前两天我们还在讨论片长的问题，大家本来是想要拍摄一个长片的，但是由于
钱的问题，完成剧本定的90分钟长度是无论如何也达不到的，贾樟柯说他还有另外一个
方案就是想出一个剧外的结构，由摄影进修班的丁建城用家用掌中宝摄像机拍一个工作
片，把我们的工作状况作为影片的一个部分编辑到片子中，可能就达到常规电影90分钟
的长度了。而且两种不同型号机器的像质，可能会有独特结构上的含义。但事后，这个
计划因为工作片的拍摄质量和数量都达不到要求，被迫放弃，《小山回家》成为一个短
片。
1994年12月30日，在北京邮电大学我们“正式”开机了。贾樟柯的工作方式搞得全
摄制组的人无所适从。因为在电影学院学习的概念中，总是希望也认为前期的准备工作
应该越充分越好，尤其最重要的是分镜头剧本，应该在开拍之前把导演的分镜头剧本给
摄制组的成员们看，好让大家工作起来心里有数。可是贾樟柯只有文学剧本和工作计
划，没有分镜头剧本，他的方式是到了现场以后再进行分镜头。再加上一起合作的同学
们大多数都是第一次参加拍摄活动，都没有什么经验，所以无法接受电影的现场感的问
题。第一天下来导演的这种工作方式大家都无法适应，大家都强烈要求贾樟柯列出第二
天的分镜头计划，贾樟柯依旧非常固执，认为一定要体现现场感。记得大家回到学校都
已经非常累了，只有王宏伟拉住贾樟柯一定要列出第二天工作计划的每一个细节，这当
然包括分镜头剧本。凌晨两三点钟还能见到两个人在走廊的尽头争论，不过第二天现场
拍摄的工作方式还是不会有大的改变，大多数情况是贾樟柯现场躲到一角，蹲在地上，
看着他的剧本。
第一场戏，因为要表现出节日的气氛，因此必须在邮电大学学生元旦晚会结束之前
完成，所以对我们来说时间非常有限。我们一共有三个摄像师，可是第一摄像李肖夫由
于对机器不是很熟悉，被老贾无情地更换。他专断的工作方法有时候让人无法接受。但
也只有他这样的 “独裁”，才能使混乱的摄制组渐渐进入轨道。整个的拍摄把大家都
累坏了，只有贾樟柯好象有无穷的精力。我记得我们最多的一天曾拍摄过七个不同的场
景：「厂桥－西单－北京站－北京南站－新街口－西直门－电影学院。事后，我们开玩
笑说这样的工作效率可能比香港电影人还高。而且因为拍摄的钱不多，许多地方只能是
走着去，当时丁建城说他拍的纪录片素材，表现了这样的一个结构：拍摄第一天我们租
了一辆固定的面包车，第二天开始扛着器材站在街上打车，第三天是将器材放在三轮车
上骑着去现场，拍摄的最后一天我们是步行到最后一个场景的。
事情总是不可能很完美，最后一天帮我们从《光明日报》借机器的同学告诉我们出了一
些意外，必须把机器提前半天还回去，但是工作计划已是不可能再改变的了，最终剩下
两场戏没有拍。
我们在西直门有一张合影，可以见到贾樟柯像一个老妇人一样站在摄制组中，他太
累了，他有太多的遗憾。
在剪辑时，遇到的麻烦就越来越多了，不但因为几场戏没有拍，而且贾樟柯坚持要
按电影的工作程序做，虽然自寻了许多烦恼，但为以后的拍电影打下了基础。其实使用
BETA录象机是不用这样复杂的工艺的，可我们为了为电影积累经验还是同意了他的选
择。这样复杂的工艺也使后期制作的周期拖得很长，有一段时间因为没钱，不得不拖过
了春节再开始剪辑。贾樟柯在剪辑上要想各种办法来挽救实拍中的一些毛病，毕竟是第
一次拍片子。那时候我们总说一句特吕弗说过的话：“我的所有影片都是在剪辑台上挽
救的。”我们用这句话来相互鼓励把片子做完。因为这个原因，在声音处理上想出许多
方案，把各种我们日常听见的各种媒体中人们熟悉的声音加入到片子中，如中央电视台
《新闻联播》的片头音乐，当年的流行歌曲，各种有代表性的电视节目声音和电子游戏
声音的剪辑。
还有一个问题就是，因为有几场戏没有拍，所以不得不修改原来的剪辑方案，许多
场景都被代以黑画面加字幕的方式加以解释说明，有点像默片。有一场小山去找大学生
的戏没有拍摄，可是在叙事结构上来说实在无法删去，贾樟柯就决定把两个演员的台词
在现实环境中录下来，配上黑画面，录音林小凌告诉他不能这样干，可是从他拍片以后
有太多的人劝告他不能这样干，不能那样干。这次他还是没有听别人劝告，还是以广播
剧的方式处理了这场戏。
我们的实拍在1995年1月3日就结束了，可是片子全部剪辑完成已经是1995年5月份
了。
终于，在1995年5月，在电影学院狭小的618宿舍开始了我们作品的首映式，那天来
的人很多，连床的上铺都坐了人。记得我们对片子的信心不是很强，我站在最后一排几
乎看不见电视屏幕，其实我也看过了无数遍，听着声音就知道放到了何处，我不停地问
身边一个高年级同学觉得怎么样。片子放完以后，大家又都陷入沉默，可能实在没有什
么参照系来评价它，它和以前见过的好的不好的学生作业都太不一样了。总算老贾的同
屋王超，一个熟悉各种理论的老同学开始了他激情洋溢的讲演。我记得好象和片子关系
不是很大，他提到了波普艺术等等。其它同学只是没想到这样拍摄的片子居然能够剪辑
完成已经是很大的成功了。他们不能接受这么粗糙的影像，他们认为完美的电影一定要
好看，画面一定要精致，像明信片一样，声音一定要经过多少遍的处理。总之，一定要
在你的作品中看出你懂电影的行规，这样大家才认为你会拍电影。可是这些《小山回
家》中都没有。
虽然在学校中的反应依然还是这样的冷漠，不过我们坚定继续纪录风格的实验。当
时的4、5月份，正是电影学院进行专业考试的时候，于是我们决定再制作一部关于考生
考学的纪录片，小组几乎每个人都曾经经过艺术院校的专业考试。我们选择了已经不年
轻了的程青松，他来自于四川小城，考察他面对决定自己一生的考试一定是一个不错的
题材。因为他就借住在我和王宏伟的宿舍，我们每天早上由他起床开始拍摄，到他去参
加专业考试，看榜，还好他很幸撸恢钡阶钺岬娜嚒？墒怯伸稕]法找到一条剪辑的
主线，而且我们拍摄的素材也太少了，所以这个未完成的纪录片只留下一百五十多分钟
的素材。
《小山回家》在电影学院受到的冷落，这次没有让我们迷茫。老贾开始反省电影学院
的环境，他想到外面的学校放一放。他说再难看的片子也应该放给别人看，他想看个究
竟。小组其它的人付出了那么多努力，也不甘心。于是我们放映第一站就选择了北京大
学。
那是一个炎热的夏日。在北京大学电教中心，我们开始首次校外放映。放映完毕
后，大学生反应颇为强烈，双方展开了热烈的讨论。大学生们最爱提的问题是，为什么
把一个民工（在大都市普遍存在但又很少有传媒真正关心的人）作为一部影片的主角？
还有就是影片中包含着的大量社会流行文化信息也引起了他们的关注。在这里不像电影
学院反应那样平淡了，有人非常喜欢，有人非常不喜欢。总之，这部电影有了反应。这
样的交流和争论很有意思，它使我们可以看清拍《小山回家》的意义。现在看来《小山
回家》是一次非常有意义的尝试，普通人也应该是被我们关注的焦点，哪怕他是生活在
社会的底层，而且电影更具有这方面的优势，它可以纪录他们生活的原生态，以智笏麄
兊陌l言权。后来我和贾樟柯多次谈到知识分子的良心问题，我们渐渐在变化，想的问
题也越来越多。
很快《今日先锋》来约稿，老贾写了《我的焦点》一文，在他这篇拍摄完成后才写
的导演阐述中他反复强调了电影的责任与态度问题。后来我告诉他拍完《小山回家》走
在路上再看到民工，有跟以前不同的感觉，贾樟柯说他也有同感。我们的影片多少引起
了一些关注，正好有一位高年级同学阮慧勤毕业后分配到了《戏剧电影报》，一些关于
小组的消息开始见诸报端。一切好象好了起来。
但1996年很快到了，我们已经三年级了，开始面临毕业分配等问题。最初的热情都
有一些淡了。那时候，大家都有一点经济压力。小组的成员陈越强提出他可以搞到一笔
钱拍一个类似偶像剧的东西。要做和实验电影小组完全没有关系的东西，我们从心底都
很不乐意，但人穷志短，大家那时候没有什么钱，也见不到前面的方向，于是同意了这
一方案，开始筹划这一部偶像剧的拍摄。但贾樟柯不善此道，一个假期都写不出这种商
业性的剧本，他极其烦躁。但最后终于还是完成了写作，可陈越强允诺的钱却不见了踪
影，后来这件事也就不了了之。我们都极其窝火，觉得应该做一点什么。贾樟柯认为
《小山回家》中缺少比较复杂的场面调度，所以想做一下这方面的练习。这次没有上次
规模那样大，因为这只是一次练习，所以就用家用摄像机M9000，开始只想拍一个十分
钟的调度，只是有一个简单的故事。老贾让录音师林小凌出演，这时候她已经得到确切
消息，她被分配到了八一电影制片厂。
在看了拍摄的素材以后，觉得林小凌的形象很有女大学生的特点，再加上平时就和
她很熟，对她的性格和发生在她身边的事也略知一二，就决定继续编故事，拍摄一个短
片，叫《嘟嘟》，只有一个简单的方向，就是讲一个叫嘟嘟的大学生在毕业前遇到的一
些问题。这次人家基本上都适应了贾樟柯的导演方式，小组也换了一个摄影－梁萌。梁
萌是成都军区摄录中心的摄影，来学院进修。老贾这次不但没有分镜头剧本，而且连剧
本都没有，基本上是到了现场，告诉演员大概应该说些什么。有时候只是我或是谁的一
个提议，比如：北师大的操场很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想这里可能会
有什么故事发生，就开始现场编故事，然后拍摄。这次我被老贾拉来做演员，感觉做演
员真好，不要大热的天去买盒饭。王宏伟这次专心做制片。有一天，我们的拍摄经费只
剩一百多块，王宏伟让我们先去外景开工，中饭的时间他才匆匆赶来，面部表情极其得
意，原来他在麻将桌边苦战一上午，为我们赢来了足够的经费。我们都出了一身冷汗，
要是输了怎么办？
因为《嘟嘟》的叙事结构还是和《小山回家》很相似，即一个主要人物对发生在她
身边的人和身边的事的反应，所以这种一边拍摄，一边编剧本的方式，在后来的完成片
中也看不出来。虽然那时天气已经非常热了，摄制组的五六个人经常是在太阳最毒的时
候开始拍摄。因为摄制组规模很小，这次也不需要赶进度，所以大家都是在非常轻松愉
快的心情下完成工作。全片拍摄时间是三个周末，六天时间。
影片完成后不久，北师大组织的第二届大学生电影节将要开幕。组委会看到了《戏
剧电影报》对实验电影小组的报导，邀请《小山回家》参展放映以及举行一个交流会。
我们感到意外，也很惊喜，我们辛苦工作完成的影片终于受到了关注。可是好事多磨，
过了几天事情就有了变化，组委会的年轻学生告诉我们说，学校的领导觉得《小山回
家》有反社会倾向，建议不要举行这个活动，但是组委会的学生坚持我们去。那天我们
接到组委会的这一消息，贾樟柯、王宏伟和我是走着去北师大的，因为我们必须在到那
里以前想出一个解决的办法，这毕竟是电影小组接到的第一个正式的邀请，我们不能理
解一个大学生之间的学术交流会有这么大的麻烦，到了北师大，还没有想出完美的解决
办法，三个人在学校的长椅上又讨论了半天，还是没有结果。这时遇到了组委会的一个
同学，他问，你们在这里，为什么还不去办公室。我们跟着他一起上楼。组委会的大学
生也对学校的政策很不满，他们坚持不取消这一活动。最后想了一个折衷的办法，就是
改映《嘟嘟》。相对于《小山回家》来说，《嘟嘟》还是相当温情的。那天晚上放映的
效果出奇的好，因为来看片的女孩居多，她们都能够体味到“嘟嘟”这个即将毕业的女
大学生的心事。不过大家对没有放映《小山回家》感到很遗憾。
1996年5月的一件事情给实验电影小组带来了转机。香港《电影双周刊》的记者陈
加琪看到了《戏剧电影报》的报导，她采访了我们，并告诉我们一个消息，我们的片子
可以试试参加香港独立短片比赛。正好摄影系的香港同学赵泽标是我们的朋友，愿意帮
助我们去办理手续。我们就把《小山回家》送到了香港。赵泽标后来成了老贾电影《小
武》的副摄影，现在还陆续参加独立电影的拍摄。
1996年12月《小山回家》奇迹般在香港独立短片及录像比赛上获得剧情组大奖。
获奖的快乐并不能驱散危机，1997年我们要毕业了。大家开始各奔前程，我准备考
电影学院的硕士研究生，王宏伟和其它同学在一家一家地找工作。老贾还是想拍电影，
但没有谁能陪着他不顾一切往前走了，小组就这么散了。一点都不悲伤，一点也不快
乐。时间过得这么快，每个人身上都突然背上了生活的包袱。大家互相看看，不知道发
生了什么事情。
毕业前的四个月，老贾又找到了一笔钱。这次是“巨资”，他要用30万人民币拍一
部电影，一部用胶片拍摄的真正的电影－《小武》。有了香港老板、香港摄影，但他有
一天还是来找我和王宏伟，他说我们一起来拍一部电影，顾峥做副导演，王宏伟做主
演，拍的还是普通人。我们没有拒绝，因为去拍电影，去拍一部关于普通人的电影，是
我们无法拒绝的！