现代少年的神话,《青少年哪咤》与《接班人》的交错取读
俞家燕
前言.
每个社会都有其被大多数人普遍接受的价值观，发展出主流文化，而次文化则是被较少数人
所认可的价值观。
因此，一个社会可能出现文化整合、及文化相异等多样的现象。青少年文
化通常被视为次文化，是一种包罗万象、却也瞬息万变的文化现象。
快餐且流行，代表着一
种表面的、经过包装的、并不需要任何深层意义的文化行为。
然而，青少年所代表的却是一
个社会的未来，当青少年不被社会所认同、或是产生价值观互异的情况，当青少年只看得到社
会的黑暗时，他们是否还能找到自我存在的价值及继续生存的力量。
《青少年那咤》(蔡明亮)是1992年的作品，距今已有一段时间，导演在这部电影中试图呈现
当时青少年所面对的彷徨与问题；而《接班人
》（Assassins/De Mathieu Kassovitz）这部
1997年的法国片对照于《青》片，在青少年文化的呈现上有其共同的焦点︰如媒体及影像文化
（虚拟实境）对青少年价值观的影响；但也有因中西文化差异及地域性文化的影响，而各自反
应出不同的文化内涵及社会现象：如《青》片中的补习班（升学主义）、算命的情节及四楼闹
鬼的禁忌（中国人的迷信）；《接》片中的独居老人（社会高龄化现象）。
本文仅以这两部
皆以青少年为主要塑像的电影作一比较及探讨。
一. 两片中的偶像崇拜
1) 哪咤在此？
哪咤为中国明代小说「封神演义」中的人物，由其中哪咤剃骨还肉的情节强调出"父逼子反"
而不得不反的精神。
《青》片中小康被其母指为哪咤再生，才会造成父子不亲、家庭失和。
在小康的家庭中，（父-子-母）三人的关系呈现一种拉锯、疏离的不稳定感。中国文化阐扬
孝道及家庭伦常，以二十四孝为其文化依归，将哪咤放入此一衡量标准，便成为中国文化中鲜
明的逆子象征，反父也反中国一贯的中心思想及体制规范。然而，小康并不是哪咤。
哪咤的
胆大勇为烘托出其少年英雄的神气，展现出强大的生命力及不畏强权的霸气；相较之下，小康
的反抗却反而突显出他的渺小、孤立及晦黯的生命。
在《青》片中，阿泽比小康更符合哪咤
叛逆、勇于大闹东海的形象。阿泽敢在当下从事报复行动（砸碎康父出租车的车玻璃）；而小
康则选在黑夜进行破坏并托以哪咤之名（砸烂阿泽的机车）。
而就他们各自的交通工具而言
，阿泽的摩托车显然比小康的更符合神话中带领哪咤直导东海的座骑「风火轮」。
在小康初次见到阿泽时，便对他留下了印象，这印象分为两种︰一是砸碎他父亲出租车的玻
璃之前，对阿泽带有些许羡慕及自我投射（希望自己是他的形象）；而之后，又对阿泽产生其
它更复杂的情绪。
阿泽符合小康心目中哪咤以及詹姆士狄恩这种受青少年崇拜的偶像形象（
不受世俗约束、生命是炫烂且鲜活的）。
但在跟踪阿泽之后，却发现他也只不过是个趁夜偷
窃电玩主机板并以此维生的小混混，阿泽毕竟和他一样没什么特别之处，甚至比他还不如。
因此，就像处决蟑螂一样，小康赋予自己权力展开「维持正义」的行为，给阿泽一个天谴（小
康以哪咤之名干下恶行）。
小康利用此一行径，将自己内化成哪咤，获得短暂的发泄与满足
。
但正当小康沉醉在当中时，却因太过兴奋而撞到了天花板，使他重新跌回冰冷的现实。
他
的双眼凝视着前方，却什么也看不见。小康与阿泽都是找不到出路的人，他们都在台北这个地
方浮载浮沉，究竟会随波逐流，流入社会更深沉、更污浊的鸿沟里，还是找到一条新的出路，
开始新的生活…谁也不知道，连离开或是留下都没有结论。
哪咤毕竟只是神话中虚构的人物
，而詹姆士狄恩也只留下一个如同空壳般叛逆且忧郁的形象。
偶像已逝，没有任何人或任何
形象足以引导他们走向他们的未来，剩下的只有台北阴沉沉的天空。
2) 杀手神化？
杀手，在透过电视、电影长期的渲染后，逐渐形成一个外在于现实之外、具有令人向往的英
雄式浪漫色彩。
杀人，被赋予各种正当化的理由，转化为一伸张正义的英勇行为。使得观众
在看到影片中所谓的坏人被杀死时，只会拍手叫好，没有人会觉得这是一种残酷的行径。
而
在《接》片中则一方面重现这一杀手神话；一方面又大大的颠覆及玩弄了媒体所传达的各种意
识形态。
首先，《接》片完全扭转了一般人刻板印象中所认定的杀手面貌，他既不穿黑色风衣，也不
带墨镜，他平凡得让人难以在人群中一眼便注意到他，他看起来一点杀伤力也没有。
甚至，
他也会老去，变成一个唠唠叨叨、无法抗拒自己老化的老头儿。
《接》片以Max的角度透过监视器拍摄到M.Wagner杀人的画面（影像的、偷窥的），来揭示此
片中给予观众对此杀手的第一印象。
而这个印象则符合一般大众对杀手的公式定义：他是神
秘的（监视器的影像模糊，而且只有杀手的背影），他是不存在于生活中的（一般大众只有在
影像中看得到杀手，真正碰到杀手的机率微乎其微），他的手法干净俐落（符合杀手冷酷的形
象）。 但当M.Wagner以正面出现在Max眼前时，便一举推翻前面所有帮助观众重温既定杀手形
象的旧梦。
他或许并不算慈眉善目，但也绝对无法从他的外表或穿著看出他是个杀手。
他不
但一点也不冷酷，还喜欢说笑话。
但也因此使得他接下来的行径更加令人难以忍受。
在《接》片中被杀害的人都是无辜的受害者且被物化成可被交易的商品：M.Wagner为了训练
Max成为一个杀手而闯入独居老人的住处（M.wagner自己也是独居老人），并将他当作模板，
要Max杀了他。 Max一直反复强调「他一直在动」，因为他会动，他的表情、他的眼神，都一
再重现一个事实：他是一个人，是一个生命体。
Max第二次杀人，是从受害者背后开枪，且在
一定距离之外。
他不用面对受害者责难的眼神，不用面对自己良知的谴责。在这里，M.Wagn
er体能、智力开始老化的现象逐一出现：他开始记不清自己住处的路、枪法也不再百发百中、
甚至开始尿失禁…。 M.Wagner的杀手形象随着影片的进行渐次崩解，至片末只剩下一个风烛
残年的老人影像。 而Max第三次杀人，面对的却是车窗玻璃上自己的影像（直视自我的良知）
，瞬间犹豫，Max失手，却由不到十五岁的Mehdi完成任务。
Mehdi从未意识到对方是个生命，
他只意识到他开了枪，完成了任务。他一再重复「他做到了」，他看到的是自己的能力。
当
生命被认定成一件商品或电玩中的非生命体时，扣下板机变得轻而易举，杀人变成是太过容易
且不需思考的举动。
片尾仍透过影像（电视新闻）来传达Mehdi到学校开枪杀人而后自杀的结
局，反讽了电视新闻呈现事实的片面性，电视新闻的视觉影像是经过选择和安排的「事实」，
是经过选择并由记者重新诠释过后所重现的事实，且由所谓的专家学者在这则新闻报导的最后
发表口头意见，但此时只剩电视画面而无声音，电视中的专家仍继续阐述他对此次事件的解析
与论点，但声音已经远离，Mehdi对这社会而言永远是沉默的。
二.两片所呈现的家庭结构
1） 家庭功能的失序
就家庭制度的功能论而言，可分为两个层面来探讨：一是家庭制度在整个社会上所扮演的功
能；二则与家庭满足其成员的需要有关。
从个人的角度而言，家庭提供传宗接代、社会化、
社会地位授与及感情满足等功能。
其中养育功能及情感满足的功能在现代家庭中益形重要。
尤其当整个社会在工业化、都市化之后，人际关系以「竞争」为其特征时，对繁忙、充满压
力的现代人而言，家庭更扮演着避风港这般的心灵调适功能。而社会环境的变迁，则导致家庭
制度的改变，以适应大环境的需求。
因此，「家庭」虽是人类最基本的社会制度，但受人口
、文化、社会经济影响甚巨，本身变异极大。
在《青》与《接》片中我们可以很清楚的看到
这一点：传统的大家庭制度已随时代淘汰，家庭制度转向以核心家庭或单亲家庭为主。
在《青》片中，小康的家庭便属于核心家庭，但其家庭的功能维持已出现危机。
在中国家庭
中，以「父子」关系为主轴，然中国人的父子关系往往处于权威服从的疏远状态，这点可在小
康与其父在路边吃西瓜一景得到印证。
父亲以关怀子女为出发点，将自己那一份水果分给儿
子吃，却遭儿子拒绝（父亲给的是多余的，是他不需要的。）而父亲则以强硬的口气结束原本
以善意为起点的行为模式。
康父对小康的爱是不言可喻，只是他以一种权威式的方式表现他
的父爱，父子间的关系总是无法靠近，而小康与他的母亲则因迷信而完全阻隔了沟通与互相了
解的可能性。
在小康离家后，康父与其妻互对的沉默，更凸显彼此的孤立，虽是夫妻关系，
在心灵上却找不到交集，被困在各自的痛苦中，没有出路。
康父最后留下了半掩的门，然小
康还会回来吗？
阿泽与他的大哥同住，各自过彼此的生活，互不过问、互不关心。
片中从未出现阿泽大哥的
正面镜头，兄弟间也未有任何对话。
他们唯一的交集是阿桂，一个由乡下北上，在台北租屋
的女孩。而片中从未出现阿桂住的地方，她总是在不同的地方过夜、醒来，然后问自己在哪里
。
阿泽与阿桂都已脱离原有家庭，过着漂浮不定的生活（阿泽从事朝不保夕的偷窃行为；阿
桂则游走于只贪图肉体与物质的欢愉之间），最后，他们紧紧抱住彼此，但这真的是最后的依
靠吗？他们在彼此的怀抱里惶惶不安，却无计可施。
《接》片中，Max出身于单身家庭，与母亲相依为命。由片中看来，Max在家中主要的活动是
看电视和关在自己房里。
他的母亲仍以他的小名呼唤他，在心中仍把他当成小孩看待，但又
对老是惹祸不学好的Max感到力不从心。
而片中虽未清楚交待少年Mehdi的家庭背景，但从他
逃课跷家长达一个月，家人不闻不问看来，便可知他出身于问题家庭。
2）逃学逃家的少年们
逃学逃家行为对少年本身而言，是从正轨岔出去，脱离主流的一种偏差行为，在符合社会规
范的成长发展过程中，是一种停顿。
在《青》片中，游移在社会边缘的少年们并没有找到他
们的方向，生命仍是阻滞不通的（片尾阿泽家再次涌现的积水是其象征）；而《接》片则以自
杀（Mehdi）结束了少年的生命，阻断了寻找解答的可能性。
一般皆将逃学逃家的少年认定为
「坏」学生，是少年本身出了问题。
《青》片中，小康开始拒绝依循社会文化所认许之目标
与方法（放弃重考大学）；《接》片中，Mehdi想再重回学校，却被拒于门外，在之前与老杀
手的谈话中，我们知道他在学校是不受重视的，更得不到任何成就感。
当逃避成了生命的常
态时，少年们以静默对抗自己的生命欲望与外在环境的冲突，少年们的未来仍是无解的。
三.两片中物的意象
1） 苍蝇与蟑螂
在《青》片中，关在房间准备联考的小康看见一只蟑螂，走过去，用圆规刺穿牠，丢到窗外
；在《接》片，关在房中的Max，躺在床上，望向天花板，看见一对正在做爱的苍蝇。
苍蝇与
蟑螂，都具有惹人厌、骯脏、随处可见、一个动作便可将之处死但其生命力又极强等特质。
蟑螂远在人类出现之前便已存在这个世界上；苍蝇更具有在死前大量产卵的恐怖繁衍本能。
《青》片中，蟑螂遭到了处死的命运；而《接》片中，Max只是静静的凝视着交叠的苍蝇。
中
国有句古语「生命如蝼蚁」，以下便试图以此观点来解读苍蝇与蟑螂在其片中所象征的意涵时
，寻求出另一种解读的可能。
先就《青》片而言，小康处决了蟑螂，却也因而受了伤。这里出现了一个很有趣的布局-被丢
出窗外的蟑螂却黏在小康桌前的格子窗上，拍也拍不掉，一用力，打破了窗户，却也割破了手
，鲜血直滴，滴在课本上。
在这里，蟑螂（微不足道的生命）是不能操纵在自己手里的，即
使生命力再强，也躲不过小康一时兴起的一个小举动（无常的命运）；而无端被杀死的蟑螂，
却未从小康眼前消失，这时的蟑螂（小康自己）化为格子窗（社会的制规）上的一个污点，小
康想拍掉牠（将自己释放于社会体制之外）却得到意想不到的后果（打破体制之后，就拥有自
我了吗）。
选择游走于体制之外，是否需付出更大的代价？
在这里，我们得到一个疑问，却
没有答案。
在《接》片中，苍蝇也只出现一次。 然而，Max躺着向天望去的镜头却出现了三次︰第一次
，他看见了天花板上的苍蝇；第二次，他看见了从自己口中吐出的烟雾，在隐约间形成了一个
骷髅头又随即散去；第三次，他看见了死后神奇的10秒…第一次是有形的物质（苍蝇），第二
次是介于虚实之间的气体（烟雾），第三次则是无形的存在。若以这三个层次代表生命的进程
，是否一次比一次更接近生命的本向？
3) 杀人的枪和杀不了人的枪
在两片中，皆出现了枪。
枪具有取决生命、决定他人生死的能力，是权力的象征。
《青》
片中只出现了一次︰是阿康到西门丁买玩具枪的场景；而《接》片中，对老杀手而言，枪是职
业所需的「工具」；对Max而言，则是具有危险性的「武器」；对Mehdi而言，是很真实的「玩
具」（就如同打电玩时对准屏幕射杀的玩具枪一样）。
《青》片中的小康只买了枪，却从没
用过（没有对象可用？）；《接》片中的枪则瞄准如同商品一般的人们。
《青》片中死了一
只蟑螂；而《接》片中则死了一堆人。
《青》片中的枪是杀不了人的枪，枪在《青》片中并没有任何杀伤力，也无任何作用，小康
以圆规、美工刀、喷漆及快干胶执行他的制裁行动，破坏阿泽的机车，枪则派不上用场；而《
接》片中，枪则更具有实质上的意义，并随使用者的不同，而代表不同的功能及含意。
老杀
手象征着上一代的价值观，枪的用法代表着一种专业素养，枪并不能拿来滥用，虽然透过片中
老杀手与Max或Mehdi的对话，我们会为其荒唐的论点所震惊，但他的行事作风虽大胆却仍受一
定规范（身为职业杀手的职业道德与专业素养）所约束，而Max如同介于新旧交替的这一代，
价值观尚未确立，仍处于游移不定的状态；Mehdi被排除于正规（学校）之外，却又无法从社
会上得到认同，最后走向自杀一途，结束空无的生命。
4) 电视与影像文化
《接》片中充份运用了电视的所有元素，在不断转台中，不连贯且突兀的影像重组结合，形
成一种视觉强暴影像。
其中有两段完整的段落：一是Nike
的球鞋广告；另一个则是所谓的校
园青春剧。
广告是将行为主义中的制约作用发挥至极致的体现，广告中的文字与画面因素发挥符号具的
功能，激发观众的感觉与信念。
这些感觉与信念（胜利、无敌、权力的崇信）是以符码（结
构化的信念体系）为基础，而符码却是透过暗喻、转喻、肖像、指针、象征，以形形色色的组
合加以运作。
广告是为了吸引民众消费，因此它反应的正是人类的欲望，而将这则广告放在
这部整体以冷色为基调的影片中，广告火红如地狱一般的视觉效果更显震憾。
片尾的广告语
Fais-le更具耸动性，这句广告语强调的是动作的执行，而片中的Mehdi正是穿著Nike的运动外
套开枪杀人，当他被背对着镜头开枪时，外套上Nike的标志成为最具象征性的符号。
而在这段青春剧中，有着公式化的青春剧结构，但内容则充斥着性与暴力，荒诞的情节配上
罐头笑声，女人被物化的扭曲价值观被正当化，并以奸杀女人做为完结。
电视中潜在的暴力
及黑暗面在本片中被放大且无所不在，几乎每个桥段皆有电视出现，Max和Mehdi在片中不只一
次的望着镜头（电视屏幕），面无表情的不断转台。
在《青》片中唯一一次出现的电视影像
是小康在街头看到的日本动画片断，而在《接》片中也曾出现一段日本动画，两者截取的画面
都带有某种程度的暴力意象及善恶对立的意涵。
结论.
《青》片与《接》片虽在影像风格及内容上皆有很大的不同，但对于某些问题的切入却有相
同的关注。
两片中的人物都具有一共同基调：每个人都如同一座孤岛。
在《青》片中的人们
意识到自己的无助彷徨，他们试图抓住对方以证明自己的存在价值（阿泽与阿桂），生活在一
起却无法相互了解安慰的家人（小康和他的父母），所有人都尝试着摆脱他们的束缚，却只有
随波逐流的无奈；在《接》片中的人们连试图相互了解、互相慰藉的动机都没有，他们互相利
用、互相屠杀，人与人之间的关系远不如人与电视的关系。
《青》片中的阿泽与阿彬最后落
得被黑道追杀，生死任人宰割的下场；《接》片中从未出现警察发现死者，开始缉凶的情节，
倒是M.wagner抱怨每晚电视上都播出千篇一律的警匪影集。
当公权力开始伸张时，往往是事
情已成定局，无可挽回的时候。《青》片中的少年不知何去何从，《接》片中的少年则以自杀
或被杀结束生命…《青》片与《接》片反应了真实，却有种令人窒息的悲哀。
参考书目：
1. 胡幼慧： 《社会流行病学》，巨流，1991
2.黄新生，柏格： 《媒介分析方法》，远流，1992
3.张靓蓓，蔡明亮： 《青少年哪咤》，远流，1992