他从和陈坤厚合作的《小毕的故事》开始，侯孝贤就以一种乡土
的电影语言叙述着无尽的童年往事和少年情愁。《风柜来的人》
，来自乡镇的五个少年在城市中无助地抵抗着周遭环的变化和自
身的成长，借居的宿舍里放出的是罗大佑的《鹿港小镇》。孩子
的调皮，乡村生活的片段，淡淡的恋情，残酷的现实，令人有噙
着泪微笑的感觉。影片中突然插入的是小时侯和父亲一起玩网球
的往事，当初看着整天坐在家门口的父亲毫不在意，而当父亲离
去后才默默地对着人去座空的椅子怅然若失，我想这大概就是候
孝贤被视为小津的韵味。
〖特荐评论〗
侯孝贤电影之路
——转自北京电影学院ＢＢＳ
林中有许多路。这些路多半突然断绝在人迹罕至之处，这些
路叫中路。每条路各行其是，但都在同一林中，常常看来一条路
和另一条一样，然而只不过看来如此而已。伐木人和管林人认得
这些路，他们懂得什么叫走在林中路上。
——海德格尔
1983年，对于侯孝贤来说，是一个转折点。《风柜来的人》
获得法国南特三大洲影展最佳影片奖，侯孝贤从此浮出海面，他
的电影创作开始了崭新的一页，正如他自己所说的“拍完‘风柜’
之后，我对电影重新认识，我感觉那是另一种语言。”他摆脱了
商业电影的路数，成为艺术电影作者，本文将论及的侯孝贤电影
亦从《风柜来的人》之后开始。
在创作之路上，侯孝贤逐步领悟：“不能永远不知不觉地拍
电影，前面可以不知而行，到后来必然应该知而后行。”他有自
己的电影理念和追求，他执着于自己认定的“林中路”，并且已
经走出了一片“他的天空”。
成长经历 · 社会转型 · 历史记忆——侯孝贤电影题材
正如美国电影理论家李·R·波布克在其著作《电影的元素》中
所述：“尽管大多数导演仍然是制片厂雇佣来把各种的剧本拍成
影片的技术人员，但是当代最有影响的电影艺术家却是根据自己
的哲学和兴趣来摄制影片的……从总体来看，他们每个人在素材
、主题的选择上都显示出某种一贯性。”在《悲情城市》（1989）
之前，侯孝贤主要的五部电影作品《风柜来的人》（1983）、《
冬冬的假期》（1984）、 《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》
（1986）、《尼罗河女儿》（1987），虽然表层的东西（主人公
、情节等）不同，但是具备内在的一致性，即都是关于成长体验
、关于青春的题材，勾画主人公的一段经历及心路历程。可称之
为“ALL THE YOUTHFUL DAYS”（注《风柜来的人》英文译名
）MEMORY。这种成长“差不多经常是令人痛苦的，伴随着处于青
春期的主人公获取关于他/她自身、关于罪恶本性或者关于世界的
有价值的知识的经历。那种知识伴随着一种丧失天真感和疏离感，
而且如果那知识从根本上具有某些永久效应，那么这将必然导致
性格和行为的变化；因为如果知识不能改变个人的思想和行为的
话，就不会有学习—一种知识的获得本身了。差不多每一次变化
都导向与成人世界的适应性整合。”（引自伊萨克·塞奎拉[ISSAAC
SEQUEIRA]的《涉世主题》）。
这五部影片题材的一致性第二方面则体现在它们均带有浓厚
的编导的自传色彩，《童年往事》（1985）是侯孝贤本人在台湾
南部的成长过程：1948年，不满半岁的侯孝贤随家人由广东梅州
迁居台湾花莲。家人原想客居数年，不料因政治原因无法重归故
土，上一代人带着深深的遗憾辞世，第二代人长于台湾。这样的
家庭背景无疑影响了他的创作，《童年往事》是成长经历的真实
写照，影片笼罩着淡淡的却挥之不去的乡愁。《恋恋风尘》（
1986）拍的是编剧吴念真的家庭背景，以他的一段经历为蓝图；
《冬冬的假期》（1987）则是编剧朱天文童年在乡间的生活。
从《悲情城市》（1989）开始，历史记忆成为侯孝贤电影题
材的重要组成部分，《悲情城市》讲述的是一九四五年日本投降
至一九四九年国民党政府逃台之前，一系列政治历史事件中，林
氏家族所遭遇的风风雨雨；《戏梦人生》（1993）纪录了台湾处
于日本殖民统治时期，布袋戏艺术大师李天 豢 坷的一生；《海
上花》（1998）则以十九世纪末的旧上海为题材。
我们注意到在他的前五部影片中，在追述个人的成长经历的
同时，也表现了台湾由农业社会向工业社会的转换过程，但当时
台湾的政治体制，像经济问题引发的社会争议：劳资双方对立，
城乡失调，经济犯罪；八十年代初政治冲突事件与社会运动造成
紧张局势等政治的敏感问题在影片中基本未涉及，因此，《悲情
城市》（1989）对在台湾一直以来被视为禁忌的“二·二八”事
件的首次触及，在题材上可以说是一大突破，《好男好女》（
1995）再度表现了“二·二八”事件。
侯孝贤影片题材最重要的一致性在于都是以“台湾”为题材
，“为台湾人的生活、历史及心境塑像。”（台湾著名影评人焦
雄屏语）其新作《海上花》（1998）表面看来是以旧上海为题材，
实质上仍然是写台湾。读《海上花列传· 序》：“看官须知道
‘花海’二字，不是杜撰的。只因这海本来没有什么水，只有无
数花朵，连枝带叶，漂在海面上，又平均又绵软，浑如锦绣一般
，竟把海水都盖住了……不料那花虽然枝叶扶疏，却都是没有根
蒂的，花底下即是海水，被海水冲击起来，那花只得随波逐流，
听其所止。”就是“台湾”这朵“无根之花”的生动写照。同王
家卫的《东邪西毒》以虚构的武侠故事来影射九十年代的香港社
会，可谓异曲同工之妙。
人文观照 · 批判意识·历史反思——侯孝贤电影的主题
在《悲情城市》（1989）之前的五部作品揭示了“都市与乡
村的对立”的主题，在对乡村生活与景观不遗余力的赞美之中，
渗透了对物欲横流的都市物质与文化失调的批判意识。当然这种
批判是间接和隐含的，主要是通过一系列城市与乡村的丑陋/美好
的二元对立的影像体现出来，同时这种批判是温和宽容的，而非
犀利冷峻的。
六十至七十年代，台湾社会由农业向工业社会转变，经济起
飞，台北、高雄等地逐渐发展为繁华的都市，也成为侯孝贤影片
中年轻人为之心驰神往之地，他们背井离乡到都市寻梦，但他们
遭遇的往往是最初的梦想的幻灭，迷失在都市的车水马龙和光怪
陆离之中。在这种无所适从的空虚失落中，“乡村”成了坚实的
后盾——精神家园，疲惫的身心在这片净土可以得到憩息，濒临
绝望的灵魂在这儿终将获得救赎。
在《风柜来的人》（1983）中，渔村的一切是平静、悠闲的
，主人公阿清和同伴们成天无所事事，精力过剩便常打架生事：
恶作剧、逃票看电影……；进入高雄的生活则忙碌而灰色，黄锦
和铤而走险，其女友成天求神拜佛；阿清他们在街头被骗……在
两种生活的并列展现中，编导的倾向性不言自明。
《冬冬的假期》（1984）描画了如诗如画的田园风情，“一
切景语皆情语”，导演对田园的欣赏尽在其中，而《尼罗河女儿》
（1987）则是台北霓虹灯下泥沙俱下的流行文化：午夜牛郎、赌博
……导演对不健康的都市文化的忧思寓于当中。
在这五部作品中，侯孝贤试图探讨社会转型对个人生活的影
响，特别是年轻人的经历与心态，从《悲情城市》（1989）侯孝贤
把“个人与时代”的主题推进了一个层次，“把个人的编年史与和
民族的历史交溶为一，从而更具个人特色的展示时代”（塔尔可夫
斯基语）。其后的《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）
都对“二·二八”这一历史事件做了反思。
侯孝贤电影总是洋溢着人文关怀的温情，这也是他的电影最
动人之处。“人文观照”贯穿在他的一系列影片当中，成为他的
影片的最根本的东西，“人”永远是他的影片所关注的焦点，对
人的观照总是先于政治历史被置于首要地位。导演始终以温厚、
包容的态度和人文精神真诚的关注普通个体在社会历史政治变迁
中的命运，用艺术家特有的悲天悯人的情怀而非历史学家或者政
治家的眼光来看待历史政治。他的电影中随处可见对平凡人生存
处境的深刻洞察。
《悲情城市》涉及了一九四五年十二月至一九四九年这段时
期发生的一系列重大历史事件：日本无条件投降，日侨遣返，国
民党接收，“二二八”事件，白色恐怖。我们注意到，这些事件
有的以画外音（序场以广播的画外音来交代日本宣布无条件投降）
来交代，有的通过人物对话引出（宽美与文清关于“二·二八”事
件的对话），历史事件相对而言成为背景。
影片关注的重点是林氏家族兄弟各人的命运，特别是作为老
四的聋哑人林文清。在这个人物身上导演寄予了人道主义的关怀。
文清因为与革命知识分子宽荣是好友，而得以接触一些革命青年，
但是由于身体上的缺陷，他与宽荣等人事实上无法真正融为一体，
这在影片中有两处暗示性的细节：一次是某天晚上，在某酒家，
为林先生接风的酒席上，席间，宽荣和他的朋友把酒话国事，慷
慨激昂，文清不得要领，悄然离席，带着一脸怅惘站在街边一个
烤肉摊前怔怔出神；另一次，在教员宿舍。宽荣和他的朋友在议
论时局，没有人注意到文清，他沉默地看着众人，后来他去摇留
声机放音乐，与宽美兴致盎然地笔谈音乐和童年往事。当他第一
次入狱被释之后，为难友的革命精神所感，决意献身革命，终因
身体残疾未能实现理想。但是，他再度被捕入狱，与宽美和小孩
相依为命的三口之家终究生生被拆散。导演始终以人道主义情怀
观照着历史车轮下每一个具体的平凡的象林文清这样的小人物的
命运，关注他的追求与挣扎，关注他的喜怒哀乐。
在深切的人文观照中渗透导演对“二·二八”这段历史的批
判。影片用了较大的篇幅表现林文清出狱之后，为牺牲者的亲属
送去遗物的情景，写着：“你们要尊严的活着，父亲虽死于狱中
，但请相信，父亲无罪。”的正气凛然的遗书，孤儿寡母的悲痛
欲绝，字幕打出的革命者的遗诗“生离祖国，死归祖国，生死天
命，无想无念”， 国民党军队进山逮捕和屠杀宽荣等进步知识分
子，连因身体残疾无法参与革命的林文清在白色恐怖中尚且不能
幸免，是导演对国民党罪行的揭露和控诉，对死难者和革命者则
是热情的赞美和深切的同情。
他曾说：“我拍《悲情城市》并非要‘揭旧疮疤’，而是
我认为如果我们要明白自己从何处来到何处去，必须面对自己和
自己的历史。电影并非只关注于‘二·二八’事件，但我认为有
些事必须面对和解决。此事禁忌太久，更使我感到了拍摄的必要
。”这段话说出了侯孝贤反思历史的勇气和决心，也体现了一个
有良知的艺术家的历史责任感与使命感。
侯孝贤电影表达的对人对事的态度，即使在最黯淡的时期，
也是热情，乐观和有希望的，对人总是充满信心的，就象在《悲
情城市》中，黑帮人物并未被塑造成为令人望而生畏的形象，革
命知识青年也未刻意加以美化，在被遣返的日本女子静子同宽荣
兄妹的情谊中体现了这样一种观点：他们都是在一个艰难的时世
中碰到一起的普通人，如果彼此之间有过什么伤害的话，也只是
为了求得生存，贯穿了导演的人道主义理想：人和人应该相爱，
不应该互相残杀，一部分人无权奴役另一部分人。
《悲情城市》与《戏梦人生》的核心主题是历史如何侵犯了
不涉政治的普通人的生活，《好男好女》则把90年代与40年代，
两个时代的年轻人的人生观，价值观进行对比，延续其对都市颓
废文化的批判和忧思的主题。
生命的精灵----巴赫随想之舞蹈艺术
绿妖0001
当影片结束，四下里响起的掌声，你别问他们看到了什么---
一花一世界，但他的玫瑰可能不是你的水仙。
是一群舞者，在宽阔的空间翩然。没有观众，屏弃掌声。
这更象一次秘密聚会，唯一的注视来自音乐、巴赫、马友友。
不懂是什么样的舞蹈，脚上是芭蕾步法。但糅合了雕塑、现代舞、
甚至中国功夫等种种招数，好一套百花错拳、落英缤纷。
但并不复杂。
相反，一次倒下如同生命的终结---死亡本身也不过如此简单。
而向死而生的旅途，因为他们用起跳、回旋表达的渴望、纠结不清
的挣扎、挣扎中的喜悦-----这一切使旅途有了无限的可能。
仿佛每一个转身都会有奇迹、仿佛每一次闭眼开眼都能触摸天堂。
当他们轻如回雪的起舞，就象生命直接与天空对话，灵魂在自由中
飞翔----然后是宿命的落回，原地起跳，伸开双臂，随音乐起舞，
倾听内心的召唤，寻一条回家的路。
舞者相信，音乐是上帝的声音。当音乐静止，生命凝固成雕塑，
朝向天空的脸孔渴望有生命注入，有悲喜交集、有泪水衰老与死亡
的过程一一经历；当音乐响起，他们合掌为佛展臂为鸟，扶摇直上
触摸永恒。
然后，拥抱大地，一切荣耀、痛苦、喜悦、舍得与舍不得---重归大地。
所以，不要问我在这部电影里看到了什么。
在舞者的足尖指间，生命被简化成纯粹的存在。
痛苦与幸福、得到和失去，都是震撼人心的美。
而此刻，电影院以外，有混沌人生有肮脏交易。
纯粹与浑浊是生命的两种状态，我伸出手，准备且只能承担。
我喜欢纯粹，仿佛穿过水晶般阳光，感觉自由，感觉自己
完美可以飞翔；仿佛唤醒心里的天使，是孩童般纯洁，
而羽翼是黄昏时归家的小路。
我经历浑浊了，仿佛是被黑暗吞没，更可怕的是自己心里的黑色。
感受绝望，仿佛再不能穿越，伸开的手掌只迎来酸涩的雨滴，
任何光亮，都让我适应黑暗的眼睛惊慌。
纯粹和浑浊-----或者是梦想和现实、音乐与生活----
随便你怎么称呼，拒绝或接受。
现实是我成长后越来越浑浊的眼眸，而纯粹、是眼眸中不灭的光亮。
舞台上，舞者仍然在起跳，一周，两周，三周半，仿佛终于脱离
地球引力，超越这现实空间进入另一个世界：
那一刻，美的让人窒息，真的。